Appel à contributions
Infractions du paradigme musical : pratiques, technologies et reconfigurations du sonore
Éditeurs :
Luigino Pizzaleo, Conservatoire « G. Rossini » de Pesaro
Antonio Mastrogiacomo, Académie des Beaux-Arts de Reggio de Calabre
Date limite de soumission : 20 août 2026
Notification d’acceptation : 10 septembre 2026
Date de publication : 30 octobre 2026
Les contributions doivent être envoyées aux adresses suivantes :
divulgazioneaudiotestuale[@]gmail.com
La musicologie du second XXe siècle a mis en évidence la complexité du musical au-delà des limites de l’œuvre, en élaborant dans le champ sémiologique la notion de « fait musical » — une notion qui inclut, dans la perspective du musicologue, non seulement les « textes » et leurs grammaires, mais aussi les phénomènes contextuels qui font de ces textes les nœuds d’un réseau anthropologique, social et épistémologique complexe.
On a également tenté d’appliquer aux systèmes musicaux les plus complexes la structure conceptuelle des paradigmes scientifiques, notamment dans le cas du paradigme-Stockhausen décrit par Alcedo Coenen dans les années 1990, à la suite du concept analogue discuté autrefois par Thomas Kuhn. Cette structure s’articule autour de valeurs, de modèles, de généralisations et d’exemplaires. Ce sont précisément les valeurs du paradigme — explicites ou implicites, synthétisées dans les réponses qu’une culture donne à des questions fondamentales comme : qu’est-ce que la musique, qui la produit, pour qui, où, quand, dans quel but, avec quelles motivations et quels instruments — qui forment le centre de notre réflexion.
Parmi les innombrables conséquences de l’expérimentalisme musical (notamment d’inspiration cageienne), de l’impact des technologies sur le profil anthropologique du musicien (au sens le plus large), et de l’émergence d’exigences éthiques au sein de la culture numérique (logiciel libre, hacking), apparaissent, à la fin du XXe siècle, des pratiques lourdes de conséquences pour les systèmes de valeurs du paradigme musical. La nouvelle culture de la lutherie numérique, institutionnalisée au début du XXIe siècle par les conférences NIME, soulève, par exemple, la question d’un possible renversement du rapport traditionnel entre moyens et fins, entre instruments et musique. De même, l’extension du musical aux territoires de la (diversement définie) sound art semble déconstruire les frontières traditionnelles de l’œuvre musicale à dominante temporelle pour leur substituer des formes à dominante spatiale, aux contours temporels plus souples et reconfigurables à l’initiative du spectateur.
Le live coding et l’injonction du Toplap Manifesto à « montrer les écrans », la pratique individuelle, ludique et privée de la composition algorithmique de Pietro Grossi, ou encore la musique des jeux vidéo — où la générativité continue et la variabilité permanente effacent la distinction entre interprète et auditeur — constituent d’autres exemples de cette transformation paradigmatique. Enfin, nombre de pratiques improvisatoires ou aléatoires semblent remplacer le schéma communicationnel traditionnel du concert (émetteur, code, message, médium, récepteur) par des archétypes anthropologiques étrangers tels que le jeu, le voyage, le banquet, le rituel ou l’utopie politique, tandis que la musique devient, dans bien des contextes, davantage affaire d’événements que de messages.
Tous les exemples rassemblés ici ont en commun une certaine infraction aux valeurs du paradigme, mais ne sauraient épuiser la vaste perspective des « niches et micromondes » (pour reprendre l’expression de Massimo De Carolis) où, à l’ère post-numérique, les modes de production et de réception musicale semblent se fragmenter et se disperser en d’innombrables ramifications.
Domaines de pertinence des contributions — qui pourront adopter la forme d’une réflexion théorique, documenter des expériences, ou analyser des problèmes critiques et techniques, toujours dans une perspective d’altération, de manipulation ou de réécriture des valeurs du paradigme musical tel que défini ci-dessus — comprennent notamment :
- Installations sonores, sculptures sonores et autres formes inclassables de sound art
- Live coding
- Formes inédites ou atypiques de live electronics et de nouvelle lutherie numérique
- Performances collaboratives et en réseau
- Pratiques multi-, pluri-, et intermédiales
- Hacking de technologies musicales (ou de technologies non musicales détournées à des fins musicales) et sonification.